I oktober 1952 udkom en fotobog i Paris og New York på samme tid, en samudgivelse mellem Tériades Verve i Frankrig og Simon and Schuster i USA. Billederne var Henri Cartier-Bressons. Matisse tegnede omslaget i hånden. På fransk hed bogen Images à la Sauvette.
Kort fortalt · 4 min. læsning
- Cartier-Bressons bog fra 1952 havde en fransk titel om billeder taget i farten.
- Den engelske titel, The Decisive Moment, blev fotografiets mest citerede idé.
- Det, den udelader: fejlskuddene, de langsomme fotografier, og at det at lægge mærke til er noget, man lærer.
Den vending er svær at få med over i andre sprog. Den peger på gadesælgere uden bevilling, den slags med det ene øje mod den fjerne ende af gaden, klar til at feje det hele ned i et klæde og gå i det øjeblik, nogen fra myndighederne dukker op. Billeder snuppet på farten, taget en anelse i smug. Cartier-Bresson sagde, at udtrykket passede til den måde, han arbejdede på.
Hans amerikanske forlag ville have noget mere slagkraftigt. Tériade havde foreslået en linje fra kardinal de Retz, en fransk kardinal og memoireforfatter fra det syttende århundrede, og den stod forrest i bogen som motto: der er intet i denne verden, som ikke har sit afgørende øjeblik. Simon and Schuster tog tre ord ud af midten og satte dem på omslaget. Det er derfra fotografiets mest citerede idé stammer.
De to titler beskriver ret forskellige aktiviteter. Images à la Sauvette handler om hastværk og opportunisme og om ikke helt at have tilladelse. Den indrømmer, at det meste af det, der sker foran et kamera, går tabt, at fotografen jager frem for at herske, og at de gode bliver snuppet. Det afgørende øjeblik beskriver noget, der ligger langt tættere på mesterskab. Den foreslår, at enhver situation rummer ét korrekt øjeblik, og at fotografens opgave er at genkende det og handle. Den første er en beskrivelse af et arbejdsliv. Den anden er en teori om tidens natur.
Et kontaktark er mest af alt en optegnelse over at have ramt forkert.
Teorien vandt, og det er ikke svært at se hvorfor. Det er en smigrende tanke, den er nem at huske, og den gør en rodet praksis til en disciplin med et princip i midten. Generationer af fotografer har fået den lært, og der er kommet en hel del godt arbejde ud af at tage den alvorligt.
Det, den udelader, er fejlprocenten. Et kontaktark er mest af alt en optegnelse over at have ramt forkert. Det samme gadehjørne, igen og igen, figuren halvt uden for billedet, hovedet drejet en anelse for tidligt, bussen der ankommer i det værst tænkelige øjeblik. Det afgørende øjeblik er virkeligt nok, men det ligger inde i en hel del almindelig, uglamourøs forbipasseren, og vendingen har ikke plads til det.
Den udelukker også stille hele fotografiske genrer. Et stilleben har intet afgørende øjeblik. Et portræt, bygget langsomt op over en eftermiddag, hvor motivet gradvist holder op med at optræde, har heller ikke rigtig et. Et landskabsfotografi har et lysets øjeblik, hvilket ikke er det samme som et handlingens øjeblik. Når først vendingen bliver definitionen, begynder arbejde, der ikke passer ind i den, at ligne en ringere kategori, og det var aldrig påstanden.
Der ligger en tredje antagelse gemt i den, og det er den, der er værd at dvæle ved. Vendingen antyder, at øjeblikket allerede er derude i verden, færdigt, ventende, og at fotografens eneste opgave er at stå det rigtige sted, når det ankommer. Enhver, der har båret et kamera et stykke tid, ved, at det i det mindste delvis er omvendt. To mennesker på det samme hjørne ser ikke de samme øjeblikke. Det, du er i stand til at lægge mærke til, formes af det, du har set på det seneste år.
At lægge mærke overlever alt dette bedre end at indfange gør. Det lover ikke et perfekt øjeblik, det antyder ingen træfsikkerhed, og det beskriver, hvad der faktisk sker, når nogen går rundt med et kamera og kommer tilbage med noget. Photo Art begynder der frem for med en plan. Fotografiet bliver lavet først, og Word of Intention kommer ud af det, der viser sig at ligge indeni.
Det, du er i stand til at lægge mærke til, formes af det, du har set på det seneste år.
Den franske titel står stadig på de franske udgaver. Begge titler er præcise beskrivelser af den samme bog, taget fra hver sin ende. Den ene beskriver, hvordan arbejdet føltes at lave. Den anden beskriver, hvordan det så ud, da det var færdigt og hang på en væg, og det er den, der var lettest at sige højt, så det er den, der blev hængende.
Kilder
- Cartier-Bresson, H. (1952). Images à la Sauvette. Verve, Paris. Udgivet på engelsk som The Decisive Moment, Simon and Schuster, New York.
En stille forlængelse af denne tanke
Vores Pieces er bygget op om dette princip. Et enkelt ord, placeret så det naturligt vender tilbage i din opmærksomhed i løbet af dagen. Ikke noget, du skal fokusere på hele dagen, bare noget, der bliver hos dig.
