Im Oktober 1952 erschien in Paris und New York gleichzeitig ein Fotobuch, eine Koedition zwischen Tériades Verve in Frankreich und Simon and Schuster in Amerika. Die Bilder stammten von Henri Cartier-Bresson. Matisse zeichnete den Umschlag von Hand. Auf Französisch hieß das Buch Images à la Sauvette.
Kurz gesagt · 4 Min. Lesezeit
- Cartier-Bressons Buch von 1952 trug einen französischen Titel über Bilder, im Vorbeigehen gemacht.
- Der englische Titel, The Decisive Moment, wurde zur meistzitierten Idee der Fotografie.
- Was er auslässt: die Fehlversuche, die langsamen Fotografien und dass Bemerken gelernt wird.
Diese Wendung lässt sich schwer übertragen. Sie deutet auf Straßenhändler ohne Lizenz, die Sorte mit einem Auge am Ende der Straße, bereit, alles in ein Tuch zu raffen und zu verschwinden, sobald jemand Amtliches auftaucht. Bilder, im Vorbeigehen gegriffen, ein wenig heimlich genommen. Cartier-Bresson sagte, der Ausdruck passe zu seiner Arbeitsweise.
Sein amerikanischer Verlag wollte etwas Griffigeres. Tériade hatte eine Zeile von Kardinal de Retz vorgeschlagen, einem französischen Kardinal und Memoirenschreiber des siebzehnten Jahrhunderts, und sie stand vorn im Buch als Epigraf: Es gibt nichts auf dieser Welt, das nicht seinen entscheidenden Augenblick hat. Simon and Schuster nahmen drei Worte aus der Mitte heraus und setzten sie auf den Umschlag. Von dort kommt der meistzitierte Gedanke der Fotografie.
Die beiden Titel beschreiben ziemlich verschiedene Tätigkeiten. Images à la Sauvette handelt von Eile und Gelegenheit und davon, nicht ganz die Erlaubnis zu haben. Es gibt zu, dass das meiste, was vor einer Kamera geschieht, verpasst wird, dass die fotografierende Person jagt statt zu regieren, und dass die guten Bilder entrissen sind. The Decisive Moment beschreibt etwas, das der Meisterschaft viel näher liegt. Es setzt voraus, dass jede Situation einen richtigen Augenblick enthält und dass es Aufgabe der fotografierenden Person ist, ihn zu erkennen und zu handeln. Das erste ist die Beschreibung eines Arbeitslebens. Das zweite ist eine Theorie über die Natur der Zeit.
Ein Kontaktbogen ist überwiegend ein Protokoll des Danebengreifens.
Die Theorie gewann, und es ist nicht schwer zu sehen, warum. Sie ist ein schmeichelhafter Gedanke, sie ist leicht zu merken, und sie macht aus einer improvisierten Praxis eine Disziplin mit einem Prinzip in der Mitte. Generationen von Fotografierenden haben sie gelernt, und aus ihrer ernsthaften Anwendung ist sehr viel gute Arbeit entstanden.
Was sie auslässt, ist die Fehlerquote. Ein Kontaktbogen ist überwiegend ein Protokoll des Danebengreifens. Dieselbe Straßenecke, wieder und wieder, die Gestalt halb aus dem Bild, der Kopf eine Spur zu früh gedreht, der Bus im denkbar schlechtesten Augenblick. Der entscheidende Augenblick ist real genug, aber er sitzt inmitten von sehr viel gewöhnlichem, unglamourösem Verfehlen, und dafür hat die Wendung keinen Platz.
Sie schließt außerdem stillschweigend ganze Arten von Fotografie aus. Ein Stillleben hat keinen entscheidenden Augenblick. Ein Porträt, das über einen Nachmittag hinweg langsam entsteht, in dem die porträtierte Person allmählich aufhört zu spielen, hat auch keinen. Eine Landschaftsaufnahme hat einen Moment des Lichts, was nicht dasselbe ist wie ein Moment der Handlung. Sobald die Wendung zur Definition wird, sieht Arbeit, die nicht dazu passt, wie eine geringere Kategorie aus, und das war nie die Behauptung.
Darin steckt eine dritte Annahme, und bei ihr lohnt das Innehalten. Die Wendung legt nahe, der Augenblick sei bereits draußen in der Welt, vollständig, wartend, und die einzige Aufgabe der fotografierenden Person sei es, am richtigen Ort zu stehen, wenn er eintrifft. Wer eine Weile eine Kamera getragen hat, weiß, dass es zumindest teilweise umgekehrt ist. Zwei Menschen an derselben Ecke sehen nicht dieselben Augenblicke. Was du bemerken kannst, wird davon geprägt, worauf du im vergangenen Jahr geschaut hast.
Bemerken übersteht all das besser als Einfangen. Es verspricht keinen perfekten Augenblick, es unterstellt keine Trefferquote, und es beschreibt, was tatsächlich geschieht, wenn jemand mit einer Kamera umhergeht und mit etwas zurückkommt. Die Photo Art beginnt dort und nicht mit einem Plan. Die Fotografie entsteht zuerst, und das Word of Intention kommt aus dem, was sich als in ihr enthalten herausstellt.
Was du bemerken kannst, wird davon geprägt, worauf du im vergangenen Jahr geschaut hast.
Der französische Titel steht noch auf den französischen Ausgaben. Beide Titel sind zutreffende Beschreibungen desselben Buchs, von verschiedenen Enden her genommen. Der eine beschreibt, wie sich die Arbeit anfühlte. Der andere beschreibt, wie sie aussah, als sie fertig war und an einer Wand hing, und er war leichter auszusprechen, also ist er der geblieben.
Quellen
- Cartier-Bresson, H. (1952). Images à la Sauvette. Verve, Paris. Auf Englisch erschienen als The Decisive Moment, Simon and Schuster, New York.
Eine leise Fortsetzung dieses Gedankens
Unsere pieces sind um dieses Prinzip herum gebaut. Ein einzelnes Wort, so platziert, dass es im Lauf des Tages ganz natürlich wieder in deine Aufmerksamkeit kommt. Nichts, worauf du dich den ganzen Tag konzentrieren musst, einfach etwas, das bei dir bleibt.
