Die Fotografien, die niemand sah

Im Jahr 2007 wurde ein Lagerraum im Norden von Chicago versteigert, weil die Miete nicht mehr gezahlt worden war. Darin lagen Zehntausende Negative, Filmrollen, die nie entwickelt worden waren, Abzüge, Tonbandaufnahmen und Spulen mit 8-mm-Film. Sie gehörten einer Frau namens Vivian Maier, die rund vierzig Jahre lang als Kindermädchen in den Vororten gearbeitet hatte und die noch lebte, als ihre Kisten an drei verschiedene Käufer gingen, die nicht wussten, was sie da hatten.

Sie starb im April 2009. Im Oktober desselben Jahres stellte einer der Käufer eine Reihe ihrer Bilder ins Netz, und sie gingen in wenigen Tagen um die Welt. Sie hatte irgendwo zwischen hunderttausend und hundertfünfzigtausend Negative hinterlassen. Soweit sich feststellen ließ, hat sie fast keines davon jemandem gezeigt.

Ein Teil des Films war überhaupt nie entwickelt worden, was die sauberste Erklärung leise ausschließt. Wer ein Archiv für später aufbaut, entwickelt den Film. Ein Bild, das nie jemand angesehen hat, auch nicht die Person, die es gemacht hat, wird nicht für einen besseren Moment aufgespart. Wozu diese Aufnahmen auch da waren, viele von ihnen waren in dem Augenblick fertig, in dem der Verschluss zuging.

Saul Leiter ist eine langsamere Fassung desselben Rätsels. Er begann 1948 in New York in Farbe zu fotografieren und blieb Jahrzehnte dabei, größtenteils in den wenigen Straßen rund um seine Wohnung. Anfang der 1960er-Jahre hatten er und seine Partnerin Mühe, die Miete zu zahlen. Seine erste Museumsausstellung in Europa kam 2008, als er in seinen Achtzigern war, in der Stiftung, die den Namen von Henri Cartier-Bresson trägt.

Die Fotografie hält dieses Bemerken fest. Sie erzeugt es nicht.

Ein Teil dessen, wogegen er arbeitete, war eine Regel darüber, was zählte. Über den größten Teil dieser Zeit galt Farbe nicht als ernsthaftes Medium. Kunstfotografie war Schwarzweiß, und Farbe war die Sprache der Werbung und der Familienschnappschüsse. Es dauerte bis 1976 und bis zu einer von John Szarkowski kuratierten Ausstellung mit Fotografien von William Eggleston im Museum of Modern Art, bis sich das wirklich verschob, und die Kritiken nannten die Arbeiten damals banal und langweilig. Einige dieser Kritiker sagten später, sie hätten sich geirrt. Leiter machte zu dem Zeitpunkt seit fast dreißig Jahren Farbfotografien.

Es liegt nahe, beide unter Vernachlässigung abzulegen, als hätte die Welt sie übersehen und ihren Fehler dann korrigiert. Diese Fassung stellt das Publikum in die Mitte der Geschichte, und dort gehört es vielleicht nicht hin.

Schwerer wegzuerklären ist die schiere Menge. Hundertfünfzigtausend Aufnahmen sind kein Hobby, das aus dem Ruder lief. Das ist eine tägliche Praxis, über Jahrzehnte fortgeführt, von jemandem ohne besonderen Grund, ein Publikum zu erwarten, und ohne sichtbares Interesse, eines zu finden. Was auch immer Maier an ihren freien Tagen mit einer Kamera um den Hals durch diese Straßen gehen ließ, es erneuerte sich ohne all das, von dem wir sonst annehmen, dass es die Erneuerung leistet.

Bleibt die Möglichkeit, dass das Schauen die Sache selbst war. Dass die Kamera eine Art war, aufmerksam zu sein, und das Negativ das, was dabei abfiel. Das ist eher ein praktischer als ein romantischer Gedanke. Eine Kamera zu tragen verändert, wie du eine Straße entlanggehst. Du bemerkst, wo das Licht landet, wer wo steht, was am anderen Ende des Gehwegs gleich passiert. Die Fotografie hält dieses Bemerken fest. Sie erzeugt es nicht.

Bilder, die so entstehen, haben eine besondere Eigenschaft, wenn sie endlich auftauchen. Nichts an ihnen buhlt darum, gemocht zu werden. Sie wurden nicht mit Blick auf ein Publikum komponiert, also fehlen ihnen die kleinen Anpassungen, die Menschen vornehmen, wenn sie wissen, dass sie beobachtet werden, und den Fotografien fehlen sie ebenso. Das ist einer der Gründe, warum Maiers Arbeit so einschlug, als sie auftauchte. Sie kam ohne den üblichen Apparat des Gezeigtwerdens.

Gesehen zu werden war etwas, das ihnen danach zustieß, und es wäre beinahe gar nicht geschehen.

ClaraXenias Fotografien beginnen am selben Ort, in gewöhnlichen Straßen und gewöhnlichem Licht, bevor jemand entschieden hat, wozu sie da sind. Die Photo Art kommt zuerst und das Word of Intention kommt danach, aus dem, was das Bild am Ende in sich trug. Diese Reihenfolge ist kein Detail. Ein zuerst gewähltes Wort müsste sich ein Bild suchen, auf dem es sitzen kann, und das Bild würde am Ende etwas illustrieren statt es zu offenbaren.

Maiers Kisten kamen zur Auktion, weil eine Lagerrechnung offen blieb. Wäre die Miete einen Monat früher beglichen worden, oder wären die Kisten im Container statt im Auktionshaus gelandet, gäbe es nichts von alldem, und das Gehen und das Schauen wären genau so geschehen. Die Fotografien waren bereits, was sie waren. Gesehen zu werden war etwas, das ihnen danach zustieß, und es wäre beinahe gar nicht geschehen.

Eine leise Fortsetzung dieses Gedankens

Unsere pieces sind um dieses Prinzip herum gebaut. Ein einzelnes Wort, so platziert, dass es im Lauf des Tages ganz natürlich wieder in deine Aufmerksamkeit kommt. Nichts, worauf du dich den ganzen Tag konzentrieren musst, einfach etwas, das bei dir bleibt.

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